日本、中国、台湾で17 世紀に活躍した実在のヒーロー、鄭成功。父は中国出身で長崎県・平戸を拠点に活動していた海商、母は平戸出身の日本人。近松門左衛門作『国性爺合戦』の主人公（和藤内）として有名であり、史実では、「抗清復明」の旗印を揚げ、当時オランダの東インド会社の統治下にあった台湾に進攻し占拠中のオランダ人を追放した武人ということになっているが、その評価は日本、中国、台湾、そして時代により異なっている。
京都芸術大学舞台芸術研究センターでは、2017-2019 年度にかけて台湾・中国での鄭成功像の受容や日本の近代演劇史における「国性爺」の表象について研究を行った。その成果発表として2019 年12 月15 日に京都芸術大学で開催した公開シンポジウムをここに収録する。
「創造の現場」における困難
今までの講演やレクチャーを聞いて皆さんもすでに鄭成功の上演は難しいだろうなとお感じになっておられるとは思いますが、改めて近松門左衛門の『国性爺合戦』に戻り、なぜ上演が難しいのかということを様々な側面からお話したいと思います。
もちろん国家間による鄭成功という人物の描かれ方の問題がありますが、その前にそもそも近松の『国性爺合戦』を現代劇に作り直す、例えば木ノ下歌舞伎で上演する時にどのぐらいのハードル、関門があるのか。非常に細かい現場的なところも含めて、これだけ大変ですよということをお話できればなと思います。
いくつかのトピックスで読み解いていきたいのですが、まずドラマの起伏という問題です。浄瑠璃は五段構成が基本のフォーマットなので、『国性爺合戦』も全五段構成です。皆さんも原作をお読みになったらきっと痛感されると思うのですが五段中、ドラマのピークが三段目なのですね。後半に当たる四、五段目はひたすら和藤内が戦っているシーンで、さほど内容はありません。我々、現代人からするとテレビドラマでも何でも最終回が近づくにつれてストーリーが盛り上がっていくのが何となくの通念ですよね。しかし、浄瑠璃は違うわけです。序段の一番目で事件が起きる。二段目で事件が発展する。恋愛が絡んできたりもします。そして悲劇が起こるのが三段目。四段目は道行きなどがあり物語が空間とともに大きく動きます。同時にドラマの緊張感は少し緩和されるのですね。五段目においては総括というか、とりあえずまとめるというものでして、ドラマ的なピークは三段目なんです。これを、まじめに序段から上演した場合、三段目が一番見ごたえがあってだんだん尻つぼまりになっていくわけです。そのドラマの起伏をどう捉えて、新しい価値を見出していけるのかが差し当たっての問題になっていきます。
それでは『国性爺合戦』の五段目はどういうものかというと明の王子を養育している呉三桂という人物がいます。こっそりと隠れながら赤ちゃんを養育しています。ある日、その呉三桂が碁を興じている謎の仙人に出会います。どうやら、それは夢っぽいんですね。その仙人が碁盤の上に国性爺（和藤内）がガンガン戦って韃靼軍を追い込んでいく様を幻想のような形で見せます。そこで呉三桂はそうか、国性爺はこんなにも頑張っているのかと思って、ふと気が付くと５年の月日が経っている。そして王子も５歳になっているという浦島太郎的なファンタジーなんですね。これ、どうします？ 皆さん。( 笑)
どうして急にこんなに物語の虚構度が飛ぶのかというと、当時の上演では、からくり人形を使っていたのではないかと言われています。つまりエンターテインメントですね。からくり人形というとお茶運び人形などを思い浮かべますが、非常に精巧にできている人形で、今でも地方の祭の山車にからくり人形が乗っているのがありますね。当時の人形浄瑠璃でからくり人形が使われている絵が残っているのですが、例えば戦の場面などで無数のからくり人形を一気に動かしているようなんです。どんなものか説明し難いのですが、ディズニーランドのイッツ・ア・スモールワールドのような感じです。無数の人形が動いているという。それは結構、壮観だったと思うんです。
からくり人形というのは私たちが思っている以上に精巧にできていまして、研究会で児玉竜一先生が愛知県でしたでしょうか。山車に乗ったからくり人形の映像を見せてくださいましたが、人形がくるっと回転すると神社の本殿やお寺の本堂に変わるんです。また、くるっと回ると人形に変わっているという。子供の頃、戦隊物のおもちゃでクレーンや消防車などをガチャガチャっと動かすとロボットになるのがありましたが、あのようなものです。そういう手の込んだ、からくり人形を碁盤の上で展開する。そういうエンターテイメントとしてのケレン要素があればドラマ性の薄い四、五段目も見ごたえのあるものになるのかもしれません。
また、三段目がドラマの頂点と申しましたが『国性爺合戦』というのは読みようによっては海を越えた壮大なホームドラマです。主人公の和藤内は日本で生まれたわけですが、向こう（明）には腹違いの姉がいて、今は敵味方に分かれています……というふうに血縁関係が入り組んでいます。その家族が国を越えて終結し、結果すったもんだが起こるのが三段目です。この三段目が非常に難しい。ドラマ的には入り組んでいて涙を誘うようなシーンもあるのですが、一つ困るのは女性の自己犠牲で終わるというところです。
先ほど「紅流し」のシーンで交渉が失敗したことを表わすために川に紅を流す話をしましたが、あれは和藤内の腹違いの姉・錦祥女が自害した生き血なんですね。それを見た和藤内の母は血の繋がっていない義理の娘を死なせては申し訳がたたないと自害してしまう。和藤内と甘輝が和睦を結ぶために二人の女性が自己犠牲の末に死んでしまいます。これが三段目の一番の盛り上がりの場面です。後味が悪いんです。
『国性爺合戦』に限らず日本の古典を現代化する時に一番、大きな問題になります。歌舞伎や浄瑠璃での女性の扱われ方は自己犠牲的だったりするわけです。作品によっては女性の死自体が物語への批評として機能しているものもありますが、本作に登場する女性たちはドラマに対して従順です。当時と現代ではジェンダーの問題や女性の社会的な位置が大きく違いますから、どうやって現代人が観ても納得いくようなドラマにするかが問題になります。この辺りはワン・チョンさんが確か女性の自己犠牲というテーマで論文をお書きになっておられたのではないかと記憶しております。
次に台本、主に文体の問題。当然ですが『国性爺合戦』は人形浄瑠璃のための台本なので、語り物の文体です。語り物を演劇のテキストに直すことが必要です。これが意外と難しいんです。人形浄瑠璃の本なのだから、同じ舞台芸術である演劇でもできるんじゃないかと思ったら大きな間違いで、文体が違いますから人が演じて成立する演劇の言葉、演劇の台本に落とし込むのは大きな作業なのです。
例えば四段目の道行では栴檀皇女が日本から明に渡る船旅の様子が描写されているのですが、非常によい道行文なんですね。船から見える景色がパノラマ的に移り変わっていくわけですが、小舟が横を通ったり五島列島が見えたり、俊寛などが流された鬼界が島が見えたり、めくるめく海の風景が展開されていく。そのうち、あれは島かと思えば雲だった、あれは空かと思えば海だった。そして最終的には天の磐船が空を走るごとくであると。どんどん加速していって海なのか空の青なのか分からない所をサーっと栴檀皇女を乗せた船が移動していくというダイナミックで美しい文章です。読んでいても高揚感があります。でも、これは語り物だからイメ―ジできるのですよね。この壮大さを演劇で表現するのは結構、難しい。語り物だから成立していたイメージの豊かさを演劇にした時にどこまで表現できるのか、道行一つとっても大きな課題です。
歴史が禁じる無邪気さ
この辺ぐらいまでは現場的な問題です。ドラマの起伏をどう処理しようか、からくりをつかったスペクタクルをどう表現しようか、文体や台本をどうしようか、すべて補綴や演出の範疇なのですが、最も困るのは、『国性爺合戦』を取り巻く同時代性の問題です。これは今まで様々な先生の発表をお聞きになられ、今、改めて和藤内を描くのは大変だなと思われていると思います。その一端として、先ほども観ていただいた猿翁アーカイブの中から虎を退治したすぐ後のシーンを観ていただきたいと思います。
——映像を流しつつ解説——
ここにいるのは韃靼の兵士ですね。和藤内は韃靼の兵士たちも制圧します。そして「お前たち、日本人になれ」と髷を剃り落とすシーンです。非常にヤバイシーンでございます。「日本流に月代を剃って」と言い刀で剃ります。髷を落として丁髷にします。次々と落としていきます。
後は命令にしたがって自分たちで髷を落とし合います。そして和藤内が自分の家来にしてしまいます。そして日本流の「ハハー」と平服するポーズを教えます。こうやって手を出して前へついて、こうするのが主人に対する家来の挨拶だと全員に教えます。覚えていないやつを全員、平手打ち（？）にします。韃靼の兵士を自分たちの家来にして、退治した虎に母を乗せて、いよいよ攻めようというシーンです。その上、母が持っているのが天照大御神と書いた伊勢神宮のお札なんですね。これを虎の首に看板のように掲げ、日本流に月代を剃り落とした家来たちを引き連れて乗り込んでいく、そういうシーンでございます。
——映像終わり——
さらに三代目猿之助の上演ではカットされていましたが、原作では月代を剃った後にもうワンシーン続き、名前も日本流に代えろと言うんです。和藤内が適当に名前を付けていきます。お前はシャム太郎、ルソン兵衛とか、国の名前を使って適当に付けていき、虎に乗って行軍するシーンに続きます。
近松の擁護をしますと悪気があって書いているわけではないのです。近代の歴史を経て、今私たちがこのシーンを観ますと占領の問題とか、植民地の問題、創氏改名などを想起せざるえないということなんですね。先ほど高橋先生が近現代において和藤内はその時々で様々な描かれ方をし、政治的な主張も込められてきたとおっしゃられましたが、もともと近松はナショナリズムな存在として描いたわけではないと思うんですね。どちらかというと異国情緒を想起させる題材であり、人物であった。当時、17 カ月間のロングランになった人気の理由は、やはり観たことのない異国の世界が展開されるロマンにあるわけで、当時の大坂でナショナリズムが高まっていたわけではない。しかし、その後、様々なアジアの歴史を経た現代の私たちからすると、単に異国ロマンでは済まされないちょっとゾッとするような内容に見えてしまう。ここが『国性爺合戦』をあえて“いま”上演する際に最も慎重に考えないといけないところだと思います。
木ノ下歌舞伎の指向性の話になってしまいますが、木ノ下歌舞伎では、基本的に、古典演目と現代をすり合わせた時に欠落してしまうものは何かを考えるところから、創作がはじまるわけです。昔の人たちが観て分かったものが今、分からなくなっています。例えば『菅原伝授手習鑑』の「寺子屋」の場面は、今の感覚だとなぜ主人のために子供を殺さなくてはいけないのかその理由がよく分からないですよね。でもそこには天神信仰や儒教思想、幕府の支配や庶民の反体制的心情、主従観など江戸時代の人達が共有していた通念や感覚があり、子殺しのドラマを支えているわけです。現代では抜け落ちてしまったドラマを背後から支えていたものをいかに補填し、またそれらに変わるドラマの支柱、新しい解釈を打ち立てることができるのかが肝になります。現代人が観ても納得する形にするのが木ノ下歌舞伎の手法なんですね。
ところが『国性爺合戦』はその逆なんです。もともと近松が無邪気に書いたものが、現在に至るまでに様々な歴史がくっついて無邪気なまま上演できなくなってしまったというパターン。抜け落ちたものより、くっついてきたもののほうが多いという非常にやっかいな演目なんですね（笑）。
難しさの様々な階層
ですから、どういう風に上演できるかなと考えておりましても決定的なアイデアがなかなか浮かばない……というのが正直なところです。
例えば、プロジェクションマッピングなどを多用し、歴史性や政治性などヤヤコシイことは無視して、ただただヒーローもののようにやるのはどうだろうか……。クールジャパン万歳！みたいな、これが一番つまらない上演法のような気がします。ならば、その和藤内をヒーローではなく“暴力”の象徴と見立てて、まわりにいる人間の苦悩を強調するのはどうか……など色々考えたのですが、なかなか決定的な突破口を見つけられないまま今日をむかえてしまいました。
今、鄭成功を扱うのは非常に難しいというのと同じように、近松門左衛門の『国性爺合戦』を扱うというのは演出上においても大変難しいし、台本のレベルでも難しい。また、そこに含まれる様々な同時代性を考えても難しいということを申し上げておきたいと思います。難しい、難しいという話ばかりで申し訳ないのですが、もう少し深いところはディスカッションで伺いたいと思います。
1985 年和歌山市生まれ。2006 年に古典演目上演の補綴・監修を自らが行う木ノ下歌舞伎を旗揚げ。代表作に『娘道成寺』『隅田川』『東海道四谷怪談̶通し上演̶』『心中天の網島』『義経千本桜̶渡海屋・大物浦̶』『糸井版 摂州合邦辻』など。 2019 年12 月に『娘道成寺』を初の長唄囃子生演奏で春秋座にて上演した。2015 年に再演した『三人吉三』にて読売演劇大賞2015 年上半期作品賞にノミネート、2016 年に上演した『勧進帳』の成果に対して、平成28 年度文化庁芸術祭新人賞を受賞。平成29 年度芸術文化特別奨励制度奨励者。渋谷・コクーン歌舞伎『切られの与三』（2018）の補綴を務めるなど、外部での古典芸能に関する執筆、講座など多岐にわたって活動中。公益財団法人セゾン文化財団ジュニア・フェロー。
